Poética de un yo mutilado: Identidad y cuerpo en la serie “Ofrendas” de Andrés González.

Guillermo Severiche



¡Oh innoble servidumbre de amar seres humanos,

y la más innoble

que es amarse a sí mismo!

“Contra Jaime Gil de Biedma”

Jaime Gil de Biedma



El mito de Narciso que Ovidio retrató en sus Metamorfosis podría comprenderse como una primera exploración del ser humano frente a su propia imagen. El rostro que encantó a Narciso era una sombra de sí mismo, un eco, una forma sin contenido. No era él, sino una apariencia de aquello que amaba. La autorrepresentación ha ido encontrando diferentes lenguajes en la literatura, en el cine, en las artes visuales en general y ha llevado a cabo además un recorrido que se condice con determinados contextos sociopolíticos y estéticos. Ya sea viendo al mismo Velázquez en su cuadro “Las meninas”, o algún autorretrato de Van Gogh, o algunas obras de Andy Warhol o de Cindy Sherman es posible constatar las formas variadas de la auto-representación como producto cultural [1].


Andrés González presentó en 2009 en la ciudad de Mendoza (Argentina) una serie de obras llamada “Ofrendas” [2], que consistía en imágenes de martirio y descuartización de su propio cuerpo. La serie cuenta con cuatro cuadros: tres que se enfocan en determinadas partes de su cuerpo (las manos, los pies, la cabeza) y uno de cuerpo entero que establece una referencia clara a la figura de San Sebastián: el artista aparece asaeteado y abriéndose la camisa para descubrir un corazón rojo y brillante [3]. La técnica, las imágenes, la provocación, despiertan una inquietud que refiere a una reinvención de la propia imagen, del propio cuerpo, identidad y a la de un ícono asumido por la comunidad gay.


Algunas preguntas que las imágenes despiertan serían: ¿qué uso le da el artista a su propio cuerpo? ¿De qué modo la re-presentación del yo invita al espectador a re-inventar su propia identidad, su propia concepción del cuerpo? ¿Cuáles son las conexiones que se establecen entre estas obras y un discurso religioso? Podría decirse que el acto de ofrendar(se) es un acto subversivo tanto política como estéticamente. Ahora bien, ¿el yo que se ofrenda es un yo que no resiste la invención de una identidad gay en el contexto social en el que las obras nacen? ¿Es acaso lo funerario un código visual que insiste en lo doloroso que es “revelarse” y “ofrecerse” a los demás, al que ve las imágenes, al que nos ve todos los días? El presente artículo pretende explorar posibles lecturas de esta serie de obras de Andrés González, delineando una poética en donde la imagen del yo y del propio cuerpo son reinventadas junto con la de San Sebastián con un propósito estético y político: el proceso de verse a uno mismo, de a(r)marse y desarmarse, de construir una identidad resulta doloroso, confuso, triste y al mismo tiempo, placentero.

Este conjunto de obras, atravesadas por técnicas diversas (fotografía digital, fotomontaje, collage, plotter de corte de vinilo) plantea una forma de entender el arte utilizando el cuerpo como material de trabajo [4]. La auto-referencia se combina con una estética violenta que es, al mismo tiempo, histórica, intertextual, al referirse directamente al ícono homosexual cristiano San Sebastián, a quien reinventa y apropia, a quien viste de luto y actualiza. El cuerpo funciona como otro lienzo más en donde todo parece colapsar, en donde se entrecruzan y chocan diferentes técnicas, se superponen las imágenes y se remite al pasado histórico desde un presente muy vivo. Un lienzo que es al mismo tiempo una fuente poderosa de refracción: lo que le pasa a este cuerpo, el del artista (mi cuerpo), es lo que puede pasarle también al que observa.


González escribió a finales de 2010 su tesis de licenciatura dedicada a la obra de la norteamericana Cindy Sherman. En ella, el artista plantea un análisis de la poética de Sherman, la auto-representación y el cuerpo propio como armas políticas y como formas de “minar” concepciones identitarias de una sociedad opresora. Pero al mismo tiempo, González refiere a su propia producción artística, en consonancia a la obra de Sherman:


En las imágenes presentes en la red que describe mi propio proceso creativo, podremos observar que la utilización del cuerpo, en mi caso, se da mayormente de una manera fragmentaria; a diferencia del caso de Sherman que utiliza su cuerpo completo. Esto es potenciado, por un lado, por el tipo de trabajo de fotomontaje, y por otro, por el carácter dramático buscado. El cuerpo es descuartizado: Cabeza, manos, torso, pies. Partes que se fotografían por separado y son luego ubicadas junto a elementos gráficos en composiciones que estructuran las imágenes (González 101).


Como afirma González, el cuerpo “descuartizado” de su obra incita un cambio, una subversión de cánones establecidos. Como explica Marta López Gil en su libro El cuerpo, el sujeto, la condición de mujer, la experiencia corporal se constituye en el arte como un elemento de batalla, un campo de lucha, un arma con que defender la propia libertad identitaria (156). De acuerdo con López Gil, el cuerpo como “elemento político, como móvil y mensaje” de un determinado discurso social adquiere en la expresión artística un espacio muy importante: “En el arte es donde puede verse claramente el impacto de este sentir social, de esta necesidad de entender quiénes somos. No es casual que el cuerpo sirva como elemento político, como móvil y mensaje. […] el cuerpo es todavía un campo de batalla en el cual su autodeterminacón es una lucha por venir” (157).


En las obras de González observamos el desmembramiento de su propio cuerpo. Es su “yo” lo que despedaza y nos entrega. Asaetear un yo, descuartizarlo, postula a través de la provocación que esta identidad no está aún formada, que ha sido segmentada, torturada [5]. El artista se mira a sí mismo y se nos representa a través de este espejo íntimo, fiel a la confesión de que martirizarse, entregarse como ofrenda y santificarse a través del dolor debe decirnos que hay algo incompleto: así como él se mira a sí mismo (fraccionado, separado, herido) nos genera la duda de cómo es acaso nuestro propio yo. Y más que duda, nos genera la necesidad de preguntarnos cuál o qué es ese yo, cómo es, de investigarlo, y quizás, de encontrar alguna respuesta. Aquí el arte se presenta como elemento permeable de esta falta y nos la muestra a través de la violencia en el cuerpo, en el propio cuerpo [6].

La progresiva transformación de las relaciones y costumbres sexuales de las últimas décadas [7], logros en cuanto a políticas e igualdad de derechos [8] y el estallido del cuerpo mediatizado han dado como consecuencia una paulatina “sacralización” del cuerpo. El (la) más fuerte, saludable, con los mejores abdominales y la piel bronceada es adorado(a), temido(a), deseado(a). Según J. Baudrillard, el cuerpo ha ido perdiendo su valor subversivo para ser moldeado por la sociedad y la cultura:


[el descubrimiento del cuerpo], que durante mucho tiempo fue una crítica contra lo sagrado a favor de una mayor libertad, sinceridad y emancipación, en definitiva, una lucha contra Dios, se desarrolla actualmente bajo el signo de una nueva sacralización. El culto del cuerpo ya no está en contradicción con el del alma; simplemente le sucede, heredando de esta forma su función ideológica […] la seducción y el narcisismo se convierten en comportamientos promovidos por los modelos mediáticos (183).


Cabe preguntarse, entonces, hasta qué punto González subvierte las concepciones que construimos acerca de nuestros propios cuerpos. Es verdad que existe una “sacralización” del cuerpo propio, un narcisismo que flota y se asienta como marca personal en sus obras. Pero su cuerpo está herido, ha sido maltratado y aun así, se exhibe. Si existe una sacralización se corresponde con la de un cuerpo roto, y eso sí es, justamente, subversivo. Y más aún, si lo hace a través de la imagen de un santo cristiano devenido en ícono gay. El culto al cuerpo, producto de la sociedad capitalista, es aquí utilizado como forma de resistencia a una cultura que delimita incluso la configuración personal del propio cuerpo. Las referencias a la religión cristiana se mezclan aquí con la práctica de la ofrenda. Lo religioso se utiliza con ánimos de “sacralizar” el cuerpo, la propia imagen, para elevarla o para equipararla a la “sacralidad” que uno encuentra en una iglesia o en cualquier ritual. El cuerpo tiene ese valor, ese poder de convertirse aquí en algo “adorable”. José Quiroga, en su libro Tropics of Desire, afirma al respecto:


Gays y lesbianas no son simplemente seres que se comprometen con una serie de prácticas sexuales. Son en este punto, construcciones culturales del capitalismo y al mismo tiempo, pueden representar modos de resistencia que use las mismas armas del capitalismo para debilitar sus paradigmas represivos (mi traducción).

[Gays and lesbians are not simply beings who engage in a series of sexual practices. They are at this point cultural constructions of capitalism and at the same time, they may represent modes of defiance that use the tools of capitalism in order to undermine its repressive paradigms (12)].


Siguiendo las propuestas de Quiroga, González usa las mismas “herramientas” provistas por la sociedad capitalista: el culto al cuerpo se vuelve un culto al cuerpo herido. Y ese misterio engendrado por la imagen es lo que los espectadores / lectores, decodifican / aprehenden. Entonces, la sacralización del cuerpo se vuelve aquí en contra de los propios estándares instaurados en la sociedad capitalista. Los réditos que produce son, en este caso, la inquietud de que algo extraño sucede con el cuerpo del artista, algo oscuro y violento, y por ende, quizás también con el cuerpo del espectador.

Si en la primera obra González atraviesa su cabeza con una flecha, en la segunda corta sus pies y los sirve con flores y otros órganos. Cada parte de su anatomía se encuentra representado. Su identidad se corporiza en esta serie de obras, y al hacerse cuerpo, éste mismo se presenta como un móvil de una inquietud, de una necesidad de re-presentar la propia corporalidad y cuestionarla. A través del cuerpo del artista es que entenderemos que no refiere a otro más que a sí mismo, a su yo, a su reflejo que nos invita a mirar el nuestro.


La provocación en las obras de González se vuelve su arma más eficaz en el contexto de producción y su propia experiencia se lo ha hecho saber: en julio de 2008, una obra suya (anterior a las presentadas en este artículo) junto con obras de otros autores fueron expuestas en el Centro de Congresos y Exposiciones de San Rafael (sur de Mendoza). Días después de la inauguración, una docente se encontró con que dos obras faltaban. Los medios de comunicación registraron el incidente en donde por un lado se acusaba de “censura” a los artistas y por el otro se decía que se necesitaba limpiar unos vidrios y que por eso se habían quitado las pinturas:


[…] la denuncia de una docente y artista plástica, Noemí Sparacino, fue la que motivó que periodistas de Los Andes concurrieran al lugar donde confirmaron que efectivamente los trabajos de los artistas Federico Calandria y Andrés González habían sido retirados el lunes del salón y durante dos días no estuvieron en la galería. El primero contiene palabras agresivas de uso cotidiano y el otro representa una imagen de los genitales masculinos (Simon 2008).


Más allá de que haya sido o no un malentendido, la obra de González fue una de estas piezas censuradas, a la que nadie negaba su carácter provocativo.


En “Ofrendas” dicha provocación se encuentra estilizada, rimbombante, en donde la sangre son trazos coloridos. La violencia de las obras se nos presenta estilizada, decorada, como si todo ese sufrimiento fuera parte de un show, de una “performance”. Tómese como ejemplo la flecha que atraviesa la cabeza y que dibuja con la sangre líneas ondulantes, vibrantes; unas lágrimas de sangre que acentúan el drama y lo estilizan: lo espectacularizan. En el tercer cuadro de la serie, las manos de González se reúnen en el centro superior, remiten al dolor de un Jesucristo o de un suicida (o a ambos) y dejan caer un chorro de sangre que va modelando curvas, círculos. Es una sangre que cae con gracia, brillante, de un rojo más parecido al carmesí de un lápiz labial que a la sangre misma. La provocación pasa también por ver el glamour en la violencia y en el suicidio: hacer un show de su propio cuerpo mutilado. El modo en que el arte ve y explora la corporalidad es a través de una estilización de un cuerpo violentado. “Seguramente, hoy, el tratamiento artístico del cuerpo nos enfrenta con el cuerpo agredido, herido, sufriente, doliente y con su sexualidad perturbada o negada por la ‘normativa civilizatoria’” (López Gil 196).

Como explica López Gil, estos modos de analizar la corporalidad nos remiten directamente a la idea de una cultura opresora. El cuerpo es “es el objeto de opresión más a mano […], ese objeto de deseo, las más de las veces vergonzante” (197). Ha sido tomado por el Estado, estudiado por las ciencias, sujeto a directivas que controlan su naturaleza. Como bien explica Foucault en su Historia de la sexualidad, uno tuvo que hablar del sexo como una cosa que no era simplemente condenada o tolerada, sino “manejada”, “controlada”, inserta en sistemas de utilidad, regulada por un bienestar mucho mayor, en función de una optimización de la vida en general. Es decir, que uno debía “administrar” el sexo. Este discurso sobre el sexo a principios del siglo XVIII, de carácter político, técnico y económico, tiene su basamento en una administración de orden estatal. Fue necesario analizar la tasa natal, la edad de matrimonio, la legitimidad o ilegitimidad de los nacimientos, la precocidad y frecuencia de las relaciones sexuales, cómo hacer fértiles o estériles a sus participantes, los efectos de una pareja no casada, el impacto de medidas anticonceptivas. Todos fueron “secretos” que los demógrafos en su momento, en la llegada de la revolución industrial, sabían que se relacionaban con el campo, con sus habitantes. Por supuesto sabían que para que un país triunfara y fuera rico debía estar poblado, pero además sabían que el futuro y el destino de una sociedad iban a estar íntimamente ligados al uso que cada individuo hiciera del sexo. El casado, el soltero, el libertino, etc. se transformaron en objetos de análisis: la conducta sexual se puso bajo el microscopio y la población fue no solo un objeto de estudio sino también de intervención.


En la obra de González, el cuerpo funciona como elemento de martirio y provocación, y al mismo tiempo, de espectáculo. El artista hace de su cuerpo un escenario. El drama de este show también se encuentra en ese corazón desproporcionado, enorme, tan vibrante como la sangre. En “Andrés González como San Sebastián”, la última de las obras de esta serie, el artista se “abre” ante nosotros, se revela a través de ese símbolo que remite al amor, a la tragedia, a la pasión. Pero al mismo tiempo, lo violenta al mostrárnoslo como si fuera un corazón de verdad, el órgano de un ser humano, y no el signo plano y sin vida que podemos encontrar en cualquier naipe francés.


El artista presenta una forma de entender la corporalidad como frágil, voluble, doliente, pero también bella y posible de ser (des)armada y (re)construida en su propio dolor y naturaleza. Esta concepción del cuerpo se inscribe en toda una “historia política” que recae en la corporalidad y en una discusión sobre identidad(es) que viene dándose desde hace décadas:


Las identidades raciales, de género, sexuales, etc. […] pueden ser pensadas como construcciones culturales o ‘significantes’ cuyos significados y cuya configuración va transformándose históricamente al ritmo de redefiniciones en torno a la legitimidad simbólica y cultural de distintos grupos sociales (Giorgi 68).


El cuerpo tiene la capacidad de servir como arma política de acuerdo a los significados que determinadas prácticas discursivas le otorguen. González remite a una búsqueda incesante de una identidad maltrecha que aflora en el cuerpo y que atrae por su belleza y exige que el espectador reflexione al respecto.


En esta serie, Andrés González utiliza la fotografía digital y el fotomontaje. También el collage y el plotter de corte de vinilo, el cual se puede distinguir en el rojo brillante de la sangre y el corazón. Hay una variedad de técnicas que se encuentran de una forma abrupta, efusiva, que se reúnen en un punto específico del espacio (en el centro o en la parte central superior, en el caso de las “Ofrendas”). Encontramos flores, órganos, el cuerpo del artista, una imagen encima de la otra, superpuestas, agolpadas. Sin embargo, no hay nada de caótico en este frenesí. Hay una armonía que estiliza esta locura y la dispone en este escenario que es el lienzo. González también provoca a través de la técnica.


En el último de los cuadros, “Andrés González como San Sebastián”, el artista se pone a sí mismo en lugar del santo. El personaje “histórico” (icónico) de San Sebastián se hace contemporáneo. Las representaciones clásicas de San Sebastián lo llevaron a ser la figura icónica que es hoy, justamente por combinar en su rostro el dolor y el placer [9]. Aquí San Sebastián usa jeans, y se enfatiza este aspecto al resaltar su color azul. No está en blanco y negro como el resto del cuerpo. El personaje se comunica con el presente. No es un San Sebastián desnudo como bien se lo conoce, sino uno con ropa, que está desnudándose. ¿De qué modo se reinventa entonces la figura del santo al ponerle ropa, y no mostrarlo desnudo sino desvistiéndose, revelándose? No es un San Sebastián pasivamente puesto en un palo esperando ser asaeteado. Si la ropa cumple una función es la de reinventar a San Sebastián, de transformarlo en uno que decidirá cuándo quitarse la ropa. Se presenta un San Sebastián a cargo de su propia imaginería, de su propia “identidad”. Este santo moderno, tan herido como el que pintó Caravaggio o filmó Derek Jarman, es otra forma más de registrar un espectáculo del propio cuerpo, del propio yo, que sufre y se revela [10]. No es solo un San Sebastián que siente dolor y placer, sino uno que anda por las calles que se corresponden con la urbanidad de sus jeans y que busca otros hombres con quien acostarse.


En la obra de González, es él quien que es atacado por las flechas, pero su rostro no carga una expresión de dolor, sino más bien de tristeza.


Alarmado y consternado por la propia falla del lenguaje, la persona doliente puede encontrar tranquilizador saber que incluso el artista – cuya vida y rutina están dedicados a refinar y extender los reflejos del habla – ordinariamente se torna mudo ante el dolor (mi traducción)

[Alarmed and dismayed by his or her own failure of language, the person in pain might find it reassuring to learn that even the artist – whose lifework and everyday habit are to refine and extend the reflexes of speech – ordinarily falls silent before pain (Scarry 10).]


El dolor que experimenta el artista colapsa y se enmudece; se enmudece bajo un semblante de tristeza. Su cuerpo en blanco y negro no refleja el dolor / placer de San Sebastián que lo llevó a ser ícono de la comunidad gay. González hace una lectura personal, en donde evidentemente se sacrifica. Hay un entorno que lo ataca, que le perfora el cuello en vez de darle un beso, que le atraviesa una pierna para no dejarlo caminar. Su respuesta, en vez de contratacar, es desnudarse, revelarse a través de un corazón tétrico y “glamouroso”. Aquí el cuerpo no es suficiente, tiene que buscar el símbolo, la convención, porque ha sido rebasado. Esta desesperación y drama, sin embargo, se embellecen.

El cuerpo de San Sebastián se actualiza (los jeans) y se viste de luto (la campera negra y las flores que rodean la imagen). ¿Qué es lo que ha muerto? ¿Acaso la constitución de la propia identidad gay (de ahí el uso del propio cuerpo), que colinda con lo comunitario, lo social (de ahí el uso del ícono gay) es un proceso doloroso, violento y al mismo tiempo, hermoso, revelador y vital? La figura del santo cristiano es invertida, o más bien, subvertida: la imagen es desacralizada y se le da un nuevo sentido. González asume la dicha figura y presenta un acto religioso (la ofrenda) no tanto para cuestionar lo cristiano, sino más bien para observar su propio cuerpo e identidad como sacros y espirituales.


Las técnicas que utiliza el artista se encuentran, el cuerpo se superpone a otras imágenes (flores, flechas, corazones, órganos). Estas obras reúnen lo caótico que ha sido contenido y transformado. El lenguaje visual en estos cuadros ha colapsado, y se ha regenerado. La poética de Andrés González es la poética de un colapso que ha sido estilizado, “travestido”, dramatizado y puesto en escena para provocar, para mostrar que hay un yo que está perdido, que ha sido herido, que hace falta a(r)mar.


La búsqueda de la identidad es el objetivo principal, la inquietud incesante de estas obras. Intentan conmovernos, perturbarnos, para que entendamos que toda identidad está herida, que es parte de su naturaleza, el daño y la reconstrucción. En el caso de González, apunta también a (contra)atacar a una cultura opresiva.


La identidad puede ser algo que es usado estratégicamente para perseguir objetivos sociales específicos. Como una praxis que responde a un poder estatal represivo y modernizante, estas formas estratégicas de intervención merecen ser validadas por los logros sociales que han producido (mi traducción)

[Identity may be something that is used strategically in order to pursue specific social aims. As a praxis that responds to a repressively modernizing state power, these strategic forms of intervention deserve to be validated for the social gains they have produced (Quiroga 17).]


La identidad herida de Andrés González no se queda en una representación plana de un cuerpo lastimado, sino que al espectaculizar su propio martirio, se genera un (contra)ataque. Y el modo en que se ejecuta es utilizando los propios “íconos” que la sociedad capitalista le proporciona. De ahí la elección, por ejemplo, de San Sebastián. El artista afirma:


[…] el trabajo con el imaginario gay en mi obra, desde una postura camp que confluye con recursos paródicos y grotescos, buscará generar […] un efecto deconstructivo, alineándose junto a los objetivos del arte queer, con la intención de combatir las representaciones preestablecidas de las identidades de género (González 103).


Esta serie de obras de Andrés González plantean entonces una serie de cuestionamientos en donde el propio cuerpo se convierte en el arma y la herramienta de ataque. En primer lugar, hay una utilización del cuerpo y una reinvención del “culto” al propio cuerpo que la cultura capitalista ha sabido explotar. Dicha utilización está al servicio de un contraataque a un sistema opresor y determinante en cuanto a identidades, sexualidades y diversidad en general. Según la obra de González, si hay un cuerpo que debe atacar debe ser el suyo (el mío, el nuestro). En segundo lugar, se evidencia un registro de un cuerpo mutilado que es al mismo tiempo espectáculo. La estilización y “performance” que se encuentra en todas las imágenes pretenden provocar e incitar una pregunta: si el maltratado aquí es mi propio cuerpo, ¿no puede sucederle al tuyo también? En tercer lugar, la obra de González refiere a la figura icónica de San Sebastián y lo moderniza. Al vestirlo le otorga “agencia”, transforma la imaginería del santo y la asume desde otra perspectiva: el yo-gay de ahora es capaz de revelarse, de desnudarse. Y por último, la obra de González parecería responder a una “poética del colapso”, en donde tanto técnica como conceptualmente todo parece agolparse, pegarse, encimarse, pero al mismo tiempo: organizarse y “travestirse” como algo bello. Si hay violencia aquí, es violencia estilizada.


La identidad, su construcción y deconstrucción, son las tangentes que atraviesan estas obras y que pretenden generar en los espectadores una sensación de incomodidad. ¿Hasta qué punto es la identidad algo que no se hiere, que no se arma sobre heridas, que no vuelve constantemente a ellas? Estas obras parecen preguntar: ¿cuál es papel que debemos otorgarle al cuerpo como entidad avasallante y transformadora, arma eficaz para contrarrestar los moldes invisibles de una sociedad opresora?


Ya Ovidio también sembró una inquietud. Dijo que las ninfas no encontraron el cuerpo de Narciso. Aterradas, quizás tristes, lamentándose por haberse perdido semejante cuerpo, tan perfecto, tan atractivo, encontraron otra cosa: una flor, “a la que hojas blancas ceñían en su mitad”. Ovidio dejó bien en claro que ya no había cuerpo, pero sí flor. Aferrada en el suelo, debió esperar a que alguien se atreviera a recogerla. Y ése quizás sea nuestro trabajo.





Notas:

1. Véase: Kochhar-Lindgren, Gray. Narcissus Transformed: The Textual Subject in Psychoanalysis and Literature (Literature & Philosophy). Philadelphia: Pennsylvania State University, 1993.

2. Las obras se expusieron en la “Casa de la Cultura” (Buenos Aires, 2012), junto al trabajo de otros artistas también provenientes de la provincia de San Luis. El título de la muestra es “Giros internos. Un medio lejano”. La selección de las obras estuvo a cargo de curadores profesionales del Fondo Nacional de las Artes (FNA).

3. Véase: Buxán Bran, Xosé. “Algunos términos para un abecedario homoerótico de la iconografía contemporánea de San Sebastián mártir”. Miradas sobre la sexualidad en el arte y la literatura del siglo XX en Francia y España.Valencia: Universitat de Valencia, 2001.

4. Véase: Cruz Sánchez, Pedro. Cartografías del cuerpo: la dimensión corporal en el arte contemporáneo. Murcia: CENDEAC, 2004.

5. Tómese en cuenta que la fragmentación y el martirio del cuerpo son tangentes que pueden encontrarse en la obra del artista puertorriqueño Rodríguez Calero, quien además presenta una re-significación de la figura de San Sebastián.

6. Sobre la problemática de la ruptura del sujeto propia de la postmodernidad, véase: Amengual, Gabriel. Modernidad y crisis de sujeto: hacia la construcción del sujeto solidario. Madrid: Caparrós, 1998.

7. Véase: Giddens, Anthony. La transformación de la intimidad. Sexualidad, amor y erotismo en las sociedades modernas. Madrid: Cátedra, 2012.

8. En el 2010 en Argentina, la ley 26.618, conocida como Ley de Matrimonio Igualitario, instauró el cambio de los términos “hombre” y “mujer” por “contrayentes” en el Código Civil, entre otras cosas, y permitió entonces que personas del mismo sexo puedan contraer matrimonio y acceder a los derechos civiles que esta unión garantiza.

9. “Tanto la historia de San Sebastián como su rol en la cultura gay más moderna simbolizan el impulso de subversión. En muchas pinturas de San Sebastián luce un rostro que expresa una mezcla de placer y dolor. Se considera que esto ilustra el placer por ser coherente con sus convicciones y el dolor de verse atacado por defenderlas” (Pérez, Borrás y Zubieta).

10. Véase: Jean Baudrillard. De la seducción. Madrid: Cátedra, 1981.



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