por THIAGO FLORENCIO - URCA
Resumen
El objetivo de este artículo es compartir una lectura a partir de lo monstruoso de la serie de ocho retratos del pueblo brasileño pintada por Albert Eckhout (1610-1666). Lo monstruoso es una categoría que rompe con la posibilidad del retorno de la mirada del sujeto blanco colonizador, pues escapa a su dominio escópico y demarcar su propio estatuto de humanidad y civilidad. Interesa aquí comprender cómo dicha categoría se inserta en la construcción del discurso colonial a través de lo que Bhabha llamó el estereotipo de la mirada colonial. Al mismo tiempo, lo monstruoso es la alteridad radical que sirve de zona fronteriza de lo que define la posesión del colonizador (cuerpo y territorio) y justifica su violencia sobre el otro.
Palabras claves: Eckhout, indios, Brasil, colonial, monstruo
1. Introducción:
Las primeras pinturas al óleo de indios brasileños fueron realizadas a principios de la década de 1640 por el pintor Albert Eckhout. Las mismas fueron parte de una serie de ocho retratos, en tamaño natural, del pueblo brasileño, realizadas en Brasil durante los siete años que el pintor se desenvolvió como retratista de la Compañía de las Indias Occidentales, una empresa liderada por Maurício de Nassau, gobernador de Nova Holanda, una colonia holandesa en Brasil. Eckhout no solo fue el primer europeo en hacer pinturas al óleo de indios brasileños, sino también el primero en hacerlas en suelo americano. Las imágenes presentan la misma estructura: el cuerpo, los artefactos (armas para los hombres y canasta para las mujeres), el paisaje, la fauna y la flora. Este sistema compositivo está organizado de tal manera que los detalles de los elementos de la naturaleza, tanto en primer plano como en segundo plano, sirven a una unidad sistemática de dominio del plano visual. La diversidad reina en estos lienzos, en un aparente desorden descriptivo. Los elementos de la naturaleza del Nuevo Mundo sólo existen porque hay, detrás de este torbellino incomprensible de la representación, un sistema articulado capaz de hacer un cuadro. Este sistema articulado es la mirada del pintor, que en realidad representa la mirada del soberano, a través de la cual el aparente desorden del Nuevo Mundo puede estructurarse en un orden colonial. Pensando con Foucault, el centro del conocimiento a partir del siglo XVII es el marco (Foucault, 102), ya que es lo que posibilita el establecimiento de un sistema de signos, una taxonomía, capaz de representar y poner en orden el mundo de las diferencias y su compleja naturaleza.
Según Alpers, la pintura holandesa del siglo XVII tiene en cuenta un régimen visual en el que la imagen comienza en el mundo visible, siguiendo el modo pictórico establecido por Kepler, cuyos experimentos con la cámara oscura le llevaron a entender la percepción como un acto de representación, ya que esa visión funcionaría como una pintura que se forma en la superficie de la retina (Alpers, 81). Eckhout parece afirmarse en este nuevo régimen representativo holandés en el que, según Alpers, prevalece el régimen descriptivo: los códigos taxonómicos y pictóricos estarán íntimamente asociados a la apropiación de los detalles de la naturaleza. Como afirma Martin Jay al referirse al régimen representativo holandés, existe una equivalencia entre el acto descriptivo y el impulso de trazar mapas: ambos garantizan el dominio de los detalles del territorio (Jay, 233). Nueva Holanda fue un proyecto de colonización que trajo al trópico gente cuyas especialidades eran hasta entonces desconocidas en las Américas. Nassau creó un herbario, un zoológico y un observatorio astronómico en Pernambuco. Las representaciones de la naturaleza por parte de esos estudiosos de la tierra y el cielo estaban plenamente acopladas a modelos de experiencia de la visión basados en nuevos instrumentos ópticos que tuvieron una intensa circulación en el norte de Europa, como el telescopio, el microscopio y la cámara oscura. Como sugiere Alpers, esta es la "era de la observación", en la cual el norte de Europa habría vivido un momento privilegiado en el desarrollo de experimentos de precisión óptica que la autora denominó "el arte de describir".
Las composiciones de los ocho retratos de Eckhout parecen funcionar como modelos en los que los detalles descriptivos de los cuerpos, artefactos y paisajes de cada pareja se insertan en un conjunto asociativo que busca dar cuenta de estas diferencias. La representación de las diferencias no debe ser pensada como un reconocimiento de las mismas, sino como la afirmación de una identidad que es capaz de hacerlas significar en sus especificidades: Tapuia, Tupi, Negro y Mestizo. En este caso la identidad del sujeto colonizador blanco es representado como un centro ausente, una oscura omnipresencia del soberano, el gobernador Mauricio de Nassau. Los cuerpos colonizados existen en diferentes grados de civilidad en relación al orden y la medida del propio soberano, el cual es el sujeto observador que hace el cuadro y representa las cosas del Nuevo Mundo. No hay un sujeto blanco representado como categoría de los pueblos del Nuevo Mundo, porque es precisamente el observador desencarnado que hace significar estos cuerpos objetivados, es el centro ausente del cuadro. El “centro ausente” puede ser descripto como Grada Kilomba describe la blancura, es decir como:
una identidad que se pone en el centro de todo, pero tal centralidad no se reconoce como relevante, porque se presenta como sinónimo de humano. En general, los blancos no se ven a sí mismos como blancos, sino como personas. La blancura se siente como una condición humana. Sin embargo, es precisamente esta ecuación la que hace que la blancura siga siendo una identidad que siendo no marcada marca a los demás. (Kilomba, 8)
2. La puesta en escena del soberano: el sujeto blanco (incorpóreo)
No se puede perder de vista que las pinturas de Eckhout formaban parte de una empresa que a su vez participaba de un proyecto más amplio. El de ordenar el Nuevo Mundo según ciertos dispositivos que pretendían articular y garantizar la presencia soberana del Estado holandés en el territorio de ultramar y con ello facilitar el movimiento de mercancías al servicio de la Compañía de las Indias Occidentales. Nueva Holanda, como su nombre indica, buscó una duplicación del modelo metropolitano en su nueva colonia. La recién independizada República Holandesa, a principios del siglo XVII, se encontraba en guerra con los íberos y abierta a la llegada de los judíos perseguidos. La Península Ibérica se había convertido en una nueva potencia política y económica, expandiéndose a través de la exitosa Compañía Holandesa de las Indias Orientales. Esta última fue creada en la Bolsa de Valores de Ámsterdam gracias a la emisión y venta de sus acciones al público. Es la primera incorporación, en el mundo occidental, de una Compañía al mercado de valores. Casi veinte años después, siguiendo el mismo ímpetu, se crea la Compañía de las Indias Occidentales. El proyecto de la misma fue hacer la guerra y el comercio en el Atlántico. Esto condujo al dominio de la producción de azúcar en el noreste de la América portuguesa y, más tarde, al control de parte del mercado de esclavos entre África y las Américas.
La serie de óleos de Albert Eckhout debe interpretarse como un dispositivo al servicio de la teatralización de dicha expansión del capitalismo mercantil colonial. Según Brienen, las pinturas habrían sido pensadas y compuestas en grupos para ser exhibidas en la sala principal del palacio de Vrijburg (BRIENEN, 199), en la ciudad de Mauritsstad, actual Recife. La misma fue la residencia oficial de Mauricio de Nassau, entre los años de 1637 y 1654, período en el que estuvo a cargo del proyecto de expansión de la Compañía de las Indias Occidentales en las actuales tierras brasileñas. Las pinturas servirían, en primera instancia, como piezas decorativas en el salón de recepción, por donde circularían dignatarios portugueses, embajadores extranjeros y agentes comerciales. Sin embargo, más que meras razones decorativas, los cuadros deben ser pensadas como objetos cuya disposición conjunta en el palacio busca cumplir un objetivo preciso: legitimar la presencia del Estado holandés en los trópicos y facilitar los intercambios económicos de la Compañía de la Indias Occidentales en las Américas. No sorprende, por tanto, que los motivos pictóricos sean composiciones en las que los subordinados a la metrópoli (indios, africanos y mestizos) se presentan en sus diferentes territorios, armados con sus artefactos “étnicos” y ofreciendo sus productos al observador. ¿Y quién sería ese observador?
Como sugiere Brienen, esta oferta de bienes la harían los nativos al mismo Mauricio de Nassau, el soberano. Es a él a quien los indígenas miran y ofrecen, en una verdadera política de alianza, sus productos, rindiendo así homenaje al Gobernador y afirmando el deseo de someterse a él (BRIENEN, 193). Objetivados entre los diversos artefactos que componen la escena pictórica, los no europeos son sólo un elemento más sometido a la presencia del Estado y entregado al régimen de los intercambios coloniales. Los regalos que ofrecen, ya sean los productos que están en las canastas de las mujeres o las armas que portan los hombres, son una teatralización del régimen de intercambio mercantil y de la política de alianzas de los holandeses en Brasil. Pensados esos lienzos en su conjunto y en su contexto de recepción, son un dispositivo visual que representa al poder del Estado holandés.
Los retratos de Eckhout parecen seguir un juego de espejos, en el que el indígena observa a Nassau (personificación del Estado) y éste, representado en el fondo del cuadro por la presencia espectral de sujetos colonizadores, vuelve su mirada hacia el nativo. En el segundo plano de los lienzos de la pareja Tupinambá (Imágenes 2 y 3), se vislumbra en miniaturas fantasmales, casi incorpóreas, la figura de los europeos. En el cuadro de la mujer, ubicado en un plano elevado justo en el centro de la casa principal, dividiendo simétricamente el espacio ordenado de la plantación, un observador europeo domina el campo de visión sobre el territorio donde los tupinambás trabajan (ver detalle en imagen 4). En la imagen 5, vemos al fondo a tres europeos en una canoa observando a las indias bañándose en el río. Algunas están desnudas, mientras que otras solo usan pantalones cortos y lavan ropa. Parece haber aquí, en este juego del retorno de la mirada del sujeto, la construcción del discurso colonial que Bhabha denomina estereotipo de la mirada colonial. El sujeto en el discurso colonial estaría, según Bhabha, impelido a ese juego escénico del estereotipo, en el que se alternan de manera ambivalente placer y poder. Al retomar el esquema lacaniano del imaginario como dos formas de identificación -narcisismo y agresividad- Bhabha acentúa la ambivalencia de reconocimiento y negación implícita en la visión occidental del otro (Bhabha, 119). Este retorno de la mirada del sujeto colonial visiona al otro tanto para objetivarlo en la marcha de su propia Historia (a través del control político de los cuerpos que son mano de obra esclava en la plantación - imagen 4), como para fetichizarlo en el imaginario del placer (la fantasía de la desnudez primitiva en el río – imagen 5).
Esta estructura ambivalente que transita entre el deseo y la agresión, entre el control de la vigilancia panóptica y el voyerismo del deseo sexual, se repite también en otras parejas: mestizos, negros y tapuias.
La presentación de la pareja mestiza (Imágenes 6 y 7) sigue el patrón de la ambivalencia estereotipada: situada entre el juego del placer y el poder. El mundo de la fantasía erótica domina casi por completo el lienzo de la mujer, que se presenta claramente como objeto de placer sexual bajo el dominio de la mirada blanca. Su cuerpo se enreda en un camisón ligeramente suspendido cuyos pliegues acentúan la exuberancia de sus formas. El escote deja ver el contorno de sus senos y luce un collar de perlas. Al conjunto de joyas se suman aros y anillo, denotando las marcas de la presencia europea en este cuerpo, ya que en ese momento la única posibilidad para una mujer en situación colonial de adquirir alhajas sería a través del ofrecimiento de regalos por parte de hombres con recursos económicos. En otras palabras, las joyas indican que su cuerpo se encuentra disponible para los amantes europeos. A su lado se halla un cuy, animal que simboliza, al igual que los conejos, el apetito sexual, del mismo modo que lo hace el anacardo, cuyos frutos, por su forma, dulzura y textura, ayudan a componer la carga erótica que ambienta el cuadro. Por último, el canasto de flores alude a Flora, la diosa romana de las flores, los jardines, la primavera y el amor, diosa que era muy popular en los temas pictóricos del Renacimiento y el Barroco (Brienen, 166).
El retrato del mulato, a su vez, es atravesado por la mirada de la productividad económica y la violencia del control colonial. Si la mirada de la mujer mestiza es seductora, pareciendo ofrecer al Rey no sólo las flores de su canasto, sino también su propio cuerpo, la mirada del mestizo es firme y controladora y parece reproducir la voluntad de dominio que las tres carabelas, en el fondo del cuadro, quieren imprimir sobre el Nuevo Mundo. El mulato sería un ventrílocuo del colonizador, el pequeño poder que actúa en la primera línea del dominio colonial, controlando los cuerpos esclavizados que se atreven a desviarse de la sumisión a la empresa metropolitana. Por otro lado, no hay animal con el cual pueda establecerse una analogía, pues el mulato ya habría superado el estado de animalidad, pues es corresponsable de la empresa colonial. Vela por el monocultivo de la plantación: a su lado está el cañaveral. Y se le dotó de los medios tecnológicos para hacerlo: espadas y un arcabuz de caza. Su ropa y artefactos indican la figura del cazador: desde las armas, hasta la bolsa de balas en su cintura y la correa de la espada hecha de piel de jaguar. Lo más probable es que el mulato sea un cazador de esclavos fugitivos. Vale recordar que el cargo de capitán de zarza fue creado en Bahía en 1625, pocos años antes de la realización de este cuadro (Alencastro, 345). Y los mestizos fueron los principales reclutas para el uso militar del control contra indios y africanos que no estaban sujetos al orden metropolitano. Por ello, los mulatos tuvieron cierta ascensión social dentro del sistema colonial, obteniendo favores a cambio del control y opresión de los esclavos. Sin embargo, y aunque tuvo mayor movilidad entre la comunidad dominante, como ya se mencionó, no usa zapatos, lo que indica su posición subordinada.
En los lienzos de la pareja africana se repite la estructura ambivalente del estereotipo de la mirada colonial. Los africanos son retratados en un vertiginoso montaje que los reduce a la condición de hombres-objeto, hombres-mercancía y hombres-moneda (Mbembe, 2013). La mujer, además de ser representada como reproductora del trabajo, es presentada como parte de la red mercantil: su cuerpo se halla adornado por diversos productos tales como frutas, aretes, collares, pulseras, sombreros, telas y pipas. A ello se suma que su hija también está adornada con unos aros y un collar, y sostiene un pájaro ornamental y una mazorca de maíz. El hombre negro, a su vez, está en la otra costa del Atlántico, en el continente africano, como lo demuestra la presencia de un diente de marfil. No es por mera coincidencia que los dos cuerpos, femenino y masculino, estén frente al Atlántico. Tampoco es una mera coincidencia que la mujer esté en la costa brasileña mientras que el hombre está en la costa africana. Forman una pareja separada geográficamente por el mercado de esclavos y la travesía del Atlántico. En 1637 Nassau conquistó el fuerte portugués de São Jorge da Mina precisamente para solucionar el problema de la falta de mano de obra africana en el Brasil holandés. A partir de entonces, tuvo contacto directo con intermediarios y comerciantes africanos. El hecho es que la pareja africana forma parte fundamental de la maquinaria de la Compañía de las Indias Occidentales: son los cuerpos que trabajan para los ingenios azucareros. Es por eso que son fuertes y saludables. Por eso, también, forman el vínculo entre dos polos de la economía de la Compañía de las Indias Occidentales: del lado brasileño, donde se encuentran las mujeres africanas están los monocultivos esclavistas, y del otro lado del Atlántico, donde se encuentran los hombres africanos, las zonas africanas productoras de esclavos.
Una vez más, la presencia totalitaria del soberano traspasa las fronteras atlánticas, en una política iconográfica que busca, a través de la codificación de los cuerpos esclavizados, marcar sus dominios coloniales. Mercancía y productor de bienes, el cuerpo de la mujer africana presenta una relación metonímica con el circuito de intercambio de objetos colonizados por el mercado. En otras palabras, en el cuerpo de la mujer africana se exhibe todo el imperio a través de la colección de productos que han dejado de ser meros objetos naturales para volverse mercancías: además de la exhibición de su propio cuerpo, al que se ha adjuntado una pipa, en la cesta que lleva hay innumerables frutas, listas para ser consumidas. Son frutas intercontinentales: plátanos africanos, coco de Indias, cítricos de Europa y maracuyá de América. La canasta es una aglomeración promovida por la empresa global de la Compañía de las Indias Occidentales. La Compañía es quien fomenta el acopio de esta variedad de frutos y territorios, transformando las cosas del mundo en instrumentos de representación, es decir, de abstracción y mercantilización.
El negro, por su parte, está totalmente sexualizado por la presencia fálica que reproducen tanto la espada como la palmera que redibuja la forma de un pene. La pareja negra completa el cuadro de lo que Grada Kilomba llamó “política sexual”: el deseo y la envidia del otro. Deseo sexual que se traduce en la envidia del cuerpo que sostiene una presencia que el sujeto blanco reprime. Este deseo sexual es al mismo tiempo control sobre la (re)producción del cuerpo femenino.
En todos los retratos analizados hasta ahora es posible reconocer la presencia del sujeto blanco, ya sea una presencia concreta en el fondo del cuadro, o implícita en la representación del espacio de la plantación, los cañaverales, las carabelas, los océanos, los ropajes y joyas, etc. Es posible percibir, en este sistema de clasificación altamente jerarquizado, una disciplina de orden y adiestramiento de los cuerpos que no involucra sólo la tecnología disciplinaria del trabajo y la vigilancia de las costumbres, ya que la racialización también funciona como un poder sobre la vida del hombre como especie: “la política de raza, en última instancia, está relacionada con la política de muerte” (Mbembe, 18). Como afirma Mbembe al referirse a la necropolítica, la esfera biológica de la raza forma parte del universo discrecional de los lienzos y debe entenderse como un dispositivo fundamental para la inserción de indios y africanos en el dominio de la sujeción occidental.
3. Sertón-tapuia: el cuerpo del monstruo
A diferencia de las parejas anteriores, en los lienzos de Tapuia no hay espacio para el retorno de la mirada del sujeto blanco. De hecho, son los únicos lienzos en los que no es posible observar una presencia europea, a excepción de la punta de hierro de las lanzas del hombre Tapuia. Aparte de este pequeño detalle que puede hablar de una futura alianza, las tapuias representan precisamente los cuerpos monstruosos, animalizados, como lo demuestra la presencia de dos animales venenosos junto al hombre (la araña y la serpiente) y la del perro entre los pies de la mujer. La imagen canina está claramente asociada al canibalismo, lo que queda evidenciado por los fragmentos del cuerpo humano que lleva en la mano y en la canasta. El paisaje del fondo es una extensión del interior, un espacio aún no conquistado por los occidentales. No hay señales de dominio holandés, solo la jungla. No hay artefactos alrededor de sus cuerpos que denoten marcas de civilidad. Serían los auténticos salvajes, en su más puro grado de brutalidad y monstruosidad.
Es precisamente en este lugar donde se revela el monstruo, donde la presencia del sujeto blanco es imposible de representar. En el fondo de la pintura Tapuia, entre los muslos de la mujer Tapuia (Imagen 12), en lugar de ver la presencia europea, vemos aglomeraciones de indígenas, acurrucados y portando flechas. En el caso del hombre es más difícil de observar. Siguiendo una línea vertical desde la araña, podemos ver hacia atrás a dos personas sentadas frente a un círculo de indios que parecen estar bailando (Imagen 13).
La aglomeración de tapuias en el fondo revela el lugar del cuerpo-monstruo. El cuerpo comunitario, sin subjetividad, diluido en lo colectivo, el cuerpo reducido a lo ritual, sea antropofágico o sea guerrero. El cuerpo reducido al lugar de los animales venenosos. La imposibilidad de tener un retorno de la mirada colonizadora, o algún indicio de la presencia del colonizador, revela el lugar del cuerpo-monstruo, del cuerpo-sertón, del cuerpo desterritorializado. Un compatriota contemporáneo de Eckhout que vivió con él durante la colonización holandesa de Brasil, Zacharias Wagener, publicó un libro con reproducciones de las imágenes del pintor a las cuales añadió descripciones. Sobre el hombre Tapuia, Wagener escribe:
Estos hombres salvajes son extremadamente altos, fuertes y corpulentos, morenos con piel áspera y cabello largo y negro; andan completamente desnudos (...) Son gente pobre, completamente ciega e ignorante, que no saben nada de Dios ni de su Divina Palabra. Veneran, sirven y adoran al diablo con el que tienen una gran afinidad, al que recurren y preguntan por el paradero de sus amigos, por todo lo que sucede y lo que está por suceder, si lograrán o no la victoria sobre sus enemigos; o lo que es peor y cuenta como creíble, hay algunos que tienen murciélagos colgando de las orejas y se llaman exorcistas; éstos se dejan invadir de buen grado y gustosamente por el espíritu maligno, del cual los necios que los rodean oyen profecías, blasfemias y también mentiras e imposturas, y sin embargo dan crédito a tales horrores y males. (Wagener, 168)
Los escritos de Wagener corroboran la figura del cuerpo-monstruo al resaltar la desnudez, la aspereza y oscuridad de la piel, y la proximidad al demonio. Lo más interesante es la yuxtaposición directa del cuerpo de Tapuia al del murciélago: “tienen murciélagos colgando de las orejas”, como si formaran una sola corporalidad, cuya frontera entre lo humano y lo bestial es imperceptible.
Como ya se ha dicho, donde prolifera el monstruo no hay retorno de la mirada del sujeto blanco. Aun así, se sigue el mismo esquema ambivalente de producción de la mirada colonial, que se configura entre la sexualidad devoradora de la mujer caníbal y el control político-territorial del hombre guerrero.
En otras palabras, aunque al sujeto blanco le es imposible convivir con esa monstruosidad, lo representa y lo destaca como lugar radical de la ausencia de humanidad, y con ello justifica la violencia colonial (y sexual) sobre sus cuerpos. Donde prevalece la presencia del monstruo, se justifica la necesidad de la presencia del sujeto blanco y del imperio de la violencia colonial, una violencia que es necesaria como medio para liquidar una violencia mayor, la violencia del monstruo que todo lo devora, ya sea a través de la antropofagia, ya sea por la guerra salvaje.
Nota: Traducción por Mariana Yanina Olivares
Bibliografía
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ALPERS, Svetlana. A arte de descrever: a arte holandesa no século XVII. Tradução Antônio de Pádua Danesi, São Paulo, Edusp, 1999, 427 pp.
BHABHA, H. K. O local da cultura. Belo Horizonte: UFMG, 1998.
BRIENEN, Rebecca. Visions of savage Paradise, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2006.
JAY, Martin. Campos de fuerza: entre la historia intelectual y la crítica cultural. Buenos Aires: Paidós, 2003.
KILOMBA, Grada. Memórias da Plantação, episódios de racismo cotidiano. Rio de Janeiro, Cobogó, 2019.
MBEMBE, Achille. Crítica da Razão Negra, São Paulo, N-1 Edições, 2018.
MBEMBE, Achille. Necropolítica. São Paulo N-1 Edições, 2018.
WAGENER, Zacharias. O Tierbuch e a autobiografia de Zacharias Wagener. , Coleção Brasil. Holandês, Vol. II. Rio de Janeiro: Editora Index, 1997. logo_pie_uaemex.mx.