ENTREVISTA A LA ARTISTA CLAUDIA PÉREZ DE SANCTIS* por Mariana Olivares

Actualizado: 4 abr 2021


M.O._ Por dónde comenzamos ¿te parece por tu producción actual? ¿En qué estás trabajando ahora?


C.P.S._ Estoy en una etapa tipo “limbo”, un momento muy de ensayo, de prueba y experimentación, en donde busco cocinar algo, empezar a darle forma a una idea. Como ya conozco mis procesos de producción, por lo general, me relajo porque me encantan estas etapas. Sé que mis tiempos son lentos, entonces me respeto eso, dejo que de a poco las ideas se vayan acomodando y yo vaya encontrando lenguajes con los que me sienta afín. En este momento estoy investigando algo que está relacionado con mi último trabajo, “El libro de los experimentos”. Estoy indagando en el formato de la publicación independiente, más concretamente el fanzine. He encontrado en este formato una herramienta muy importante, además me viene justo para esta etapa de experimentación. Son como laboratorios discursivos, tipo “qué pasa si junto esto con aquello”, entonces formo unos libritos chiquititos en los que voy mezclando frases que saco de libros, de apuntes de clases o seminarios a los que asistí, cosas que soñé o que, simplemente, se me ocurren.


M.O. _ ¿Una especie de collage?


C.P.S. _ De momento sí, es como una tormenta de ideas, una cosa sin forma ni estructura, un espacio abierto; por momentos lleno y por momentos no tanto, por eso le digo limbo. Encuentro que de alguna forma esto me permite hacer más visibles algunas ideas, y el proceso va tomando forma en estos libritos, así pequeñitos, mutantes y algo tímidos, me gusta que sea así…


M.O. _ Es decir que los producís para vos misma, para retomarlos luego ¿o los estás haciendo circular?


C.P.S. _ Los comencé a hacer porque me surgió la necesidad de armar algo con ciertas ideas. Durante el confinamiento tenía la sensación de vivir en loop, era como que me levantaba todos los días y era el mismo día, como el Día de la marmota. Yo en ese entonces vivía en una sala de teatro, un lugar en Madrid que me ha sabido acoger en los momentos más difíciles. En realidad, es una casa que funciona como sala de teatro, y mi habitación era literalmente la sala, lo que funciona habitualmente como escenario. Es un espacio que no tiene entrada de luz natural, se ilumina solo con luces escénicas, cenitales. Entonces ante esta sensación de levantarme todos los días adentro de un laboratorio, un quirófano, tuve que soltar algo. En definitiva, la experiencia era como una mezcla de The Truman show con El día de la marmota (risas). Y bueno, comencé a reflexionar un poco sobre habitar este espacio en confinamiento, articulándolo con mis mecanismos de evasión de la realidad. Seguramente habrá tenido que ver con esa sensación del afuera hostil, el afuera como una tempestad, un caos desconcertante al que parecía imposible enfrentar. Y un poco esa angustia me llevó a buscar refugios inventando relatos bajo ese techo tan propicio para entretejer ficción y realidad. Prendía Netflix a las diez de la noche y no lo apagaba hasta las cinco de la mañana (así, estuve un mes entero). Veía películas románticas, yo siempre había huido de las comedias románticas, pero en ese momento me aferré a eso, me veía tres comedias románticas (risas) tres comedias románticas por noche. Llegó un punto en que me había visto todas las de la plataforma. Y fue así que el confinamiento me atravesó desde lo literalmente romántico y evasivo. Me dejé llevar por esos relatos del amor romántico como idea puramente apantallada e impuesta: una oda al ideal platónico.


M.O. _ Claro lo normado, binario, heterosexual, con todas las características de lo que el “amor” es, muy Hollywood ¿no?


C.P.S. _ Por supuesto todo lo normado puesto ahí, alineadito. Yo me quedé como descansando en eso, mi mente lo que hizo fue cubrirse con el manto de la normalidad socialmente pautada, y esconderse allí abajo. Ese fue en algún punto mi lugar de refugio. Entonces comencé a hacer estos fanzines que justamente hablaban de un amor platónico. Los hacía con un papelito, claro primero los ensayaba, los componía. Una de las cosas que más me interesaba era que tuviesen una lectura circular, es decir, que la frase se leyese también continuando la lectura entre la tapa y la contratapa, para ya después volver al comienzo; no teniendo ni principio ni final. Lo que un poco hacía alusión a estos días circulares, pero también a estas ideas de las que recién hablábamos, estas nociones normadas que tienen que ver con agarrarse a estructuras que se repiten. Y que si te quedás leyéndolas en ese loop no te llevan a ningún sitio, o mejor dicho te llevan al estatismo, a quedarte dando vueltas en el lugar. Lo que hice fue eso, en la pandemia me divertí mucho en esa instancia más de laboratorio. Luego a esos mismos fanzines los retomé, son cuatro; y los emprolijé digitalmente, revisé la coherencia entre las imágenes de toda la serie, etc. Y ahora los tengo ahí para imprimir, y la idea es ponerlos a circular.

Otro proyecto en el que estoy trabajando actualmente, como para compensar este hacer solitario de los fanzines, es un proyecto colectivo que se llama Frágil y vulnerable [1]. Allí trabajo en conjunto con Romina Casile, una artista rosarina que vive aquí, en Madrid. Es un proyecto mutante, en el que comenzamos a trabajar hace ya un año. La idea nace un poco en función de lo que fue el encuentro entre nosotras, lo que implicó la vulnerabilidad y fragilidad que nuestra condición de nómadas nos imputaba, pero también el acompañamiento y sostenimiento que nos brindábamos. Entonces algo que empezó siendo como un pequeño ecosistema afectivo terminó siendo una plataforma que ahora tiene el formato de una página web. En un principio lo que nos interesaba era generar un espacio de diálogo y encuentro con otras personas a raíz de esta idea del arte y del nomadismo, el nomadismo visto desde otras perspectivas, no solo desde el de una mudanza de un lugar a otro, también desde lo filosófico. Partiendo de la idea de Deleuze que es retomada por Braidotti: La subjetividad nómade. La idea de no atarte a ningún tipo de subjetividad, sino el hacer consiente, el asumir, que tu subjetividad va cambiando en función del contexto en que te encuentres y los agenciamientos a los que vayas a arribando. La idea es generar una plataforma de diálogo y discusión a raíz de esos temas, algo que pueda aportar a la supervivencia de cada unx como artista. Estamos produciendo algo así como un de archivo de ideas y experiencias de diferentes personas a partir de las herramientas aprendidas para poder vivir en este mundo que nos ha tocado (siendo el arte una disciplina disfuncional para sistema). Desde de la web pretendemos generar ese archivo a partir de un podcast “Carnaval de afectos” que ya está en marcha, también estamos armando talleres, nos interesa mucho el cruce interdisciplinar; otro frente en construcción de la plataforma es la venta y circulación de producciones autoeditadas propias y ajenas. Cuando comenzamos a armar el proyecto nos pilló el confinamiento, así que de momento está siendo todo digital, y bajo este formato sigue creciendo y mutando. “Carnaval de afectos,” el podcast, para mí es como el corazoncito del proyecto porque pienso que es ese reservorio de ideas lo que nos interesó desde un comienzo. Allí conversamos con diferentes agentes culturales, nos interesa hacer hincapié en el encuentro, en la sensibilidad ligada a lo afectivo, en los cambios y rearticulaciones que de allí puedan surgir, les pedimos que nos cuenten a partir de su experiencia lo que nos puedan brindar para armar así una especie de caja de herramientas común.


M.O. _ Una comunidad que surge a partir del poner en común las experiencias…


C.P.S. _ A mí esa idea de utilizar el espacio artístico como un espacio de laboratorio de otras maneras del hacer y como lugar desde el cual podamos intercambiar experiencias, me encanta. El encuentro como acción capaz de valorar la presencia en tanto potencial generadora de vínculos creativos y políticos. Ello no solo desde el ámbito cerrado del arte sino también en interacción con otras disciplinas. El encontrarnos, pero encontrarnos conscientemente con otras personas, y el generar algún tipo de reservorio desde el cual sea posible nutrirse, aprender algo.


M.O. _ En función de lo que venís diciendo pensaba que esos dos caminos de los que hablás en tu producción actual, los fanzines y la plataforma de frágil y vulnerable, van por un sendero similar, el de formatos que permiten el compartir(se) y la libre circulación. Lo digo en función a la historia del fanzine cuyo nacimiento se vincula a la necesidad de pasar por encima de los medios, de las formas mediadas y hegemónicas de comunicación, dándole prioridad a la propia experiencia. Que es una actitud bien anárquica, esto de saltarse lxs intermediarixs y plantear el valor de la propia voz, tipo “esta es mi experiencia y la coloco acá porque es igualmente importante que la del resto”, y además “la comparto a través del trueque o de costos muy bajos”. Eso es poderoso, y es ahí justamente donde encuentro el paralelo con lo de la plataforma. Me parecen prácticas fuertemente políticas.


C.P.S. _ Es muy interesante el punto de encuentro que acabás de señalar, porque justamente el fanzine es un dispositivo que no tiene como finalidad la grandilocuencia. Es un discurso que opera desde la prueba, lo indefinido, lo frágil y pequeño, y creo que justamente por eso es intercambiable, te hace posible compartir puntos de vista bastante íntimos. Al ser un discurso que puede potenciarse desde eso tan pequeñito, desde esa conexión íntima de pensamientos muchas veces imprecisos, contrasta con los dispositivos de las largas disertaciones teóricas, el vómito del súper discurso, que intenta tener las palabras tan controladas.


M.O. _ Claro como el formato del cine romántico del que hablábamos al comienzo, en donde el formato amolda la subjetividad que va hablar y no al revés. No hay tanto una utilización del lenguaje por parte del individuo, sino del individuo por parte del lenguaje. Es decir, en vez de usar el lenguaje de formas distintas, a medida que vamos siendo otrxs, el lenguaje, al estar tan preformateado, nos utiliza a nosotrxs.


C.P.S. _ Sí, otra vez volvemos a tratar de escaparnos un poco de lo formateado. A ver cómo hacemos para escaparnos del discurso preformado, el discurso binario en donde una cosa se define por su opuesto, qué pasa con todos los matices que hay en el medio de esos discursos tan “claros”.


M.O. _ Otro vínculo que encuentro entre ambos proyectos es la importancia de lo experiencial y pensaba en el empobrecimiento de la experiencia que la modernidad trajo consigo, y un poco el rescate de ella por parte de estos proyectos. No hay un ser cerrado, sino un siendo, entonces me parecía interesante rescatar esos dos proyectos desde la comunicación de la experiencia, de este siendo, este estar en tránsito.


C.P.S. _ Por supuesto. Si te das cuenta todo el tiempo estamos atravesando circunstancias de mutación, siendo lo no normado, estando en proceso, quizás en instancias deformes. Y claro estos proyectos se posicionan desde el lugar de lo indefinido, y a mí me está interesando hacer hincapié en eso, explorar el espacio de lo indefinido, intercambiar experiencias indefinidas y la potencial construcción de algo a partir de ello. Aunque pueda ser muy difícil.


M.O. _ Eso también se ve en tus imágenes. Las últimas imágenes tuyas que he visto, sobre todo en las redes, además de lo que aparece en el Libro de los experimentos, son muy indeterminadas e híbridas, mezclan distintas partes del cuerpo humano con partes de otras especies. Y allí también aparece lo indefinido como algo monstruoso y potente.


C.P.S. _ Y sí, generalmente lo que se sale de la norma es monstruoso porque, no tiene que ver con lo estipulado.


M.O. _ A mí me hacía recordar mucho a un pasaje de Deleuze y Guattari en el cual hablan sobre como el aparato reproductor de una orquídea está compuesto por las avispas, y con ello disputan la veracidad de los límites, incluso entre especies.


C.P.S. _ Creo que esas imágenes podrían vincularse a concepciones posthumanistas y de nuevos materialismos feministas, entre otras corrientes de pensamiento contemporáneo. A grandes rasgos, abandonar la idea de poner al ser humano como una entidad central y superior y comenzar a pensarlo como organismo agenciado y afectado por todo lo que lo rodea (desde un objeto, un animal, una planta hasta un cable por el que corre electricidad). Las personas somos un actante entre otrxs. Me gusta eso de sacar al ser humano de ese centro en el que lo había puesto el humanismo, que determinaba que lo humano era superior al resto y que todo lo que hacíamos era perene, por ejemplo, actuar como si los recursos naturales fueran infinitos. Quizás hay que empezar a pensar en los ecosistemas de otra forma, moviéndonos por fuera de esas estructuras arranciadas, en donde el devenir no ha sido muy alegre que digamos. Y siendo conscientes de eso, a partir de eso, ir viendo qué se puede hacer. Hay diferentes nociones que deberíamos cambiar a este respecto, una grande es la idea de empezar a ver otras formas de afectar y dejarnos afectar por el entorno. Y justamente creo que allí está el feminismo intentando trabajar muy fuerte en ello.


M.O. _ Claro con todas las políticas del cuidado que los feminismos plantean, y también las prácticas del feminismo de la rama más ecologista


C.P.S. _ Sí, bueno, y en general, porque las políticas del cuidado han estado relegadas a las mujeres y por eso mismo han sido un hacer invisibilizado. ¿Quiénes han sido los que han escrito la historia? Los hombres, claro. Sucede que en su entorno siempre hubo mujeres que eran las que cuidaban. Ello no se valoró nunca, ni siquiera como trabajo y eso, puede ser en este momento uno de los puntos principales a repensar y rearticular.


M.O. _ Vos hablás de la necesidad de ampliar el concepto de la otredad a otras corporalidades, como la misma naturaleza, los animales, etc. Reconocimiento que las otras corporalidades deben tener un acceso a iguales derechos.


C.P.S. _ Algo así. Intentar descentrar la idea de la humanidad y entender al ser humano como un componente más del ecosistema.


M.O. _ Tratar de salir del antropoceno o por lo menos señalarlo para intentar construir otras formas de convivencias


C.P.S. _ Y esto tiene que ver con lo que hablábamos antes de ser más conscientes de investigar sobre la idea de comunidad o de comenzar a partir de acciones micropolíticas, no se trata de inventar la gran solución para la humanidad, sino hacer el intento de comenzar a cambiar pequeñas cosas.


M.O. _ Claro no caer nuevamente en discursos universalistas de ésta es LA solución, por eso me parecía interesante esto que decías hace rato sobre mirar en los márgenes, mirar en los márgenes para encontrar otras posibilidades que fueron totalmente descartadas por una mirada monocultural, la de occidente.


C.P.S. - Creo que es un gran esfuerzo, que en parte, se relaciona con la imaginación, imaginación de otros posibles. Es un ejercicio. Al menos comenzar con preguntarse qué pasa si juntamos esto con esto, quizás sea posible intentarlo. Creo que es importante comenzar con hacer esos ejercicios de pensamiento colectivo, de experimentos a partir de pensamientos y acciones mínimas, desde allí preguntarnos cómo podemos hacer para movernos de esos lugares normados.


M.O. _ Ya que traes a colación lo de los experimentos te estaba por consultar sobre la obra que habías hecho con Mariano Combi, El epistolario, en donde trabajaban desde el discurso científico, desde la noción de experimento, pero mezclado con la fantasía.


C.P.S. _ Hoy justamente estuve pensando un poco en los tópicos que me habías enviado y se me vino a la mente una frase de Borges, que dice que a la larga se pasó toda la vida escribiendo el mismo libro, el mismo cuento. Yo pensaba que a la larga mis trabajos son siempre el mismo trabajo (risas). Vistos desde puntos de vista diversos y desplazados, encuentro que rebusco recurrentemente en las mismas temáticas. El epistolario tiene mucho que ver con los dispositivos que van por el margen, que no trascienden, lo marginal difícilmente trasciende. Lo que hicimos fue generar una historia a partir de dos amigos que se escribían cartas, no estaba enmarcado en ninguna una época en particular, pero se entendía que era a principios del siglo XX y eran correspondencias que nos enviábamos entre nosotrxs por mail. Tenemos una amistad de muchos años con Mariano y paralelamente, para el proyecto, llevábamos la amistad de nuestros personajes. La idea era la de construir un dispositivo científico que tenía un pensamiento muy lateral, poniendo un poco en jaque la idea de la ciencia como el pensamiento verdadero. ¿Qué es lo verdadero? Lo verdadero es lo que trascendió, lo que pasó a la historia, lo que entró dentro de un paradigma o se ajustó a él. Pero fuera de eso puede haber otras cosas que funcionen, y bueno, lo que hacían estos tipos de “Epistolario” era una máquina que nunca se supo bien para qué era, creo que ni ellos lo sabían.



Una máquina que quizás tenía que ver con la mera experimentación, y sus intercambios epistolares se vinculaban a eso. Iban modificando la máquina en cada carta. Obviamente nos tomábamos de los parámetros científicos con humor. Escribíamos frases con términos pseudocientíficos y había experimentos que hacíamos nosotrxs combinando cosas extrañas, también se mezcló mucho la experiencia personal de cada unx. Y bueno, finalmente lo expusimos en el Centro Cultural Haroldo Conti. Teníamos esas cartas en las que se hablaba de una serie de dispositivos totalmente ridículos, también, justo encontramos un lote a la venta de un laboratorio de los años 50, que traía un acelerador de partículas y equipamiento de laboratorio de esa época, nos vino como anillo al dedo. Nos dieron una sala del Conti para exponerlo y justo se inauguró durante la Noche de los museos. Mucha de la gente que va a ese evento no está tan acostumbrada al discurso del arte contemporáneo y además mucha de ella desconocía la producción de nosotrxs. El día de la inauguración estábamos ahí, en la sala, y como estaba en el contexto del Conti (en donde había otras muestras más históricas) la gente pensaba que era cierto. Lxs escuchamos leer los afiches y explicarse entre ellxs esos contenidos retorcidos, a todo le encontraban una respuesta, fue fantástico. Una de las máquinas de las que se hablaba en las cartas, era la unión de una máquina de escribir con una manga de pastelería, para usar con merengue, entonces, las palabras que escribías en la máquina, determinaban la forma con la que los merengues iban saliendo de la manga, funcionaba sólo con monosílabos. Entonces teníamos un afiche, en heliografía, que listaba la forma de los merengues con su correspondiente monosílabo.


Por ejemplo, frente a ello, una persona exclamó -“¡ah! es que estos gráficos deben haber sido usados para evaluar la miopía”. O sea la gente se lo explicaba todo. Allí te das cuenta del horror vacui que tenemos las personas a no encontrar explicación, explicación metafísica, de los orígenes de las cosas. Fue una experiencia muy linda la del Epistolario. Luego de ello yo ya tenía sembrada la semilla para continuar con el Libro de los experimentos.


M.O. _ Claro, y allí aparece también esto como del falso documental que une también ambos proyectos. No solo a partir de la experimentación en sí sino también a nivel de la forma del discurso, del género en que se inscriben…



C.P.S. _ Si te pones a mirar para atrás también mis producciones anteriores se inscribían en el fake, como la marca de ropa. Desde un principio me ha interesado esa incertidumbre acerca de dónde viene la verdad o como construimos una verdad, porque finalmente lo que conocemos como verdad es también una construcción, como podría ser cualquier otra. Me he dado cuenta que en todos mis trabajos voy recorriendo y revisando un poco ese camino, de una manera u otra, con un lenguaje u otro, haciendo más o menos foco en esta o aquella idea. Al principio estaba súper enojada con el sistema y lo canalicé por ahí, bueno qué pasa con esta normalización, con el sistema de la moda ¿por qué todas nos tenemos que vestir igual siendo que todas pensamos diferente, o que nos gusta movernos de manera diferente? ¿Qué pasa con este sistema que nos impone qué debemos vestir, inclusive que debemos habitar nuestro cuerpo de determinada manera? ¿Quién dice qué tiene que ser así? ¿Por qué no lo hacemos de otra manera? Un poco ese fue el primer planteo…


M.O. _ ¿Y cómo es que articulás esta producción con el psicoanálisis? Lo pregunto porque el psicoanálisis plantea en su estructura determinados esquemas de personalidad que vos retomás. ¿No son también un poco restringidos esos esquemas?


C.P.S. _ Claro eso también es parte de un ensayo. Yo cuando empecé me pareció más democrático pensar sobre por qué la gente no se viste como es. Y encontré tal vez en los tipos del psicoanálisis esta primera entrada, a un universo que intenta de alguna manera organizar los modos en que la gente se comporta, claramente para eso luego hay una crítica grande, pero bueno digamos que en eso encontré, en el psicoanálisis, un discurso que se articula a partir de las particularidades de cada sujeto. Algo que por lo menos aparaba la idea de salirse de la norma, que era lo que a mí me molestaba.


M.O. _ En los parámetros de la norma de lo que es salubre, la salubridad mental…


C.P.S. _ Sí, justamente Foucault habla sobre eso en Los anormales, sobre los personajes que van por el margen y como se construye el poder a partir de esos personajes. Ese laburo también tenía bastante ironía desde ese lugar, porque a la larga te metía en otro sistema, otro sistema igualmente ridículo. Me acuerdo que en el marco de esos desfiles performáticos había un test, como de revista Para ti (lo hice con Mariana Torres, una amiga psicóloga) La idea era que de acuerdo a como te salía el test era como te debías vestir. Era volver a jugar a lo mismo, era desarticularlo para volver a articularlo y armar otro sistema que a lo mejor te hacia más consciente de lo que estaba pasando. A la larga terminabas igual metida en una norma.


M.O. _ Un tiempo después, también con el tema de la moda, tenías una obra que siempre me pareció súper interesante: Pullover para seis.


C.P.S. _ Ese trabajo es del momento en que yo producía desde la moda. Cuando trabajaba con vestuario trabajaba mucho con mi madre. Ella es la que sabe de costura, yo dibujaba y diseñaba, y pasábamos las noches de largo trabajando. Una noche, de esas de trabajo interminable con mi mamá, se me ocurrió la idea de los pulóveres pensando un poco en la parábola de los ciegos de Brueghel. La idea estaba vinculada a lo monstruoso, a un monstruo estéril, un monstruo que se rige por la norma. La imagen era de una gente que está toda unida por un sistema de articulación, que viene de arriba o de algún lado, y te dice lo que tenés que hacer, y donde se pierde una se pierden todas. Era esa bola humana y las seis caras que la integraban, estaban tapadas, de modo que ningunx veía adónde iban. La idea era que todxs esxs ciegxs van al muere…

M.O. _ Allí no habría una potencia colectiva


C.P.S. _ No, por eso para mí es un monstruo estéril, no hay una voluntad de construir, mas bien de seguir un deseo impuesto que es como andar anestesiada siguiendo la ola. Siempre la había mostrado sobre maniquíes, pero un día la expuse en la Pasarela del desierto, un desfile performático que hicimos en el Centro Cultura Amadeo Conte Grand. Allí se lo pusimos a las performers y la verdad que fue fascinante ver interactuar esa pieza con cuerpos reales, la pasada de la pieza tenía sonido de viento, era como una bola humana deforme que no tenía ningún rumbo, o que iba a donde fuese que tiraba el/la más fuerte (o el más poderoso). Daba la sensación de planta rodante del desierto, nunca me había imaginado que esa pieza con gente iba a funcionar de esa manera.


M.O. _ A mí siempre me pareció una pieza muy triste, de alguna forma pesimista, no es que el arte debiera ser positivo, sino que de alguna forma esa pieza ponía el dedo en la llaga.


C.P.S. _ Y, si, por lo general mis trabajos han tenido ese dejo de pesimismo, de dedo en la llaga como decís. Quizás es algo que he empezado a ver un poco más conscientemente ahora que estoy en una etapa en la que siento que hace falta no ser tan pesimista.


M.O. _ Claro, de hecho, a tu última obra yo no la percibo desde ese mismo lugar. Y no estoy haciendo con ello una valoración de la obra, sino que me parece que hay un señalamiento en tus últimas obras de este sistema heteronormado-capacitista-capitalista-etc. pero a la vez una proposición que procura construir otras realidades. En las anteriores veía más un señalamiento, pero tal vez sin proposición.


C.P.S. _ Sí, creo que allí hay un cambio subjetivo fundamental en mí, con el tiempo, después de atravesar experiencias y diversos agenciamientos, yo también he cambiado mi percepción sobre ello. Creo que para mí ya no es necesario poner el dedo en esa llaga, la del pesimismo, porque para pesimismo tenemos ahora para sortear. La voluntad de construir es lo que está difícil, el desafío de pensar cómo podemos construir a partir de ahora. Pensar en muerte y destrucción es facilísimo, sale solo. El desafío de usar la imaginación para intentar resolver, me parece más necesario. O al menos yo lo siento así, en los huesos, cada vez que me pongo en marcha para producir algo.


M.O. _ Me hiciste recordar a un texto de Thomas Glave [2], un escritor jamaiquino que habla sobre lo que él denomina una imaginación moral, algo que sería una especie de libertad que combina la moral, la ética y la creatividad, y en donde finalmente propone una especie de ética de la otredad. Volviendo a tus obras, me da la impresión de que La Hija del Frigor es un poco una bisagra en tu producción, entre esa etapa, le digamos, de meter el dedo en la llaga y estas otras propuestas más propositivas (si se me permite la redundancia). Recuerdo que cuando la vi instalada en el Museo Franklin Rawson me quedé sobre todo prendida de los dibujos, esas imágenes muy medievales en donde el personaje tiene esta cuestión más aguerrida, más sólida como que hay otro movimiento no solo en el dibujo en sí sino en los personajes.


C.P.S. _ A todo nivel ese trabajo es una bisagra. Esa obra la empecé a hacer en 2009, cuando me mudé a Buenos Aires, lo que hizo que todo ese dispositivo de producción que tenía en San Juan (que era muy colectivo) se disipara. Allá tenía un montón de gente que me ayudaba, que trabajaba conmigo. Mi madre que me daba una mano con la costura, mi hermana que es diseñadora gráfica se encargaba de las piezas gráficas, mi cuñado que es diseñador industrial colaboraba con los packaging y exhibidores, y luego infinidad de amigxs. De golpe me mudé a Buenos Aires y no tenía un mango, no conocía a nadie, y eso me provocó un cambio de percepción de la vida. Lo único que tenía era una camarita chiquita, y el material de trabajo era mi cuerpo y el espacio en que vivía. Vivía en la casa del abuelo fallecido de una amiga, y estaban casi todas sus cosas allí, era un sitio bastante melancólico. Mi material de trabajo era solo ese: espacio, cuerpo y cámara. Fue igual en el momento del auge de la fotografía digital, en el cual se empezó a ser muy común ese tipo de producción. De todos modos, como mi vida empezó a ser muy nómade me vino bien la fotografía como herramienta de producción. Más tarde me gané un premio y me compré una mejor cámara de fotos. La Hija del Frigor comenzó siendo una experimentación y me acuerdo que en esa época nos fuimos con Berni Garay Pringles y Francisco Riveros, que eran el colectivo Send Seis B, a las sierras de Córdoba que nos quedaba a mitad de camino (entre San Juan y Buenos Aires) y nos metimos al medio de la sierra a probar. Ellos hacían sus performances y yo les apuntaba la cámara y les apretaba el disparador y ellos hacían lo mismo conmigo, la obra empezó así, en un marco bastante lúdico e inconsciente. Ya luego me di cuenta que ese juego y experimentación comenzaban a tener un discurso detrás, y tiene que ver precisamente con esa etapa bisagra, con una transición hacia el devenir. El irme, el desarraigo, tenía que ver con el entregarme a un devenir, con entregarme al caos, con darme cuenta que ya no tenía toda la maquinaria de cuidado y sustento que a lo mejor tenía estando en casa o en San Juan, y así es como ese personaje de La hija del frigor es un personaje errante, entregada a un deseo difuso. A lo mejor el deseo de construir otros entornos afectivos, otros parentescos. Justamente hablando de confluencias, puntos de confluencias desde el lenguaje… ese trabajo, que me llevó como cinco años, implicaba un cambio de lenguaje. Y la foto por sí sola no me terminaba de cerrar entonces comencé a experimentar con otros lenguajes, fue ahí que comencé a dibujar. Esos dibujos técnicamente son sencillos. El planteo de lo medieval tenía sentido con la pieza. Ya que el semblante del personaje era como misterioso, me interesaba la pregunta del origen, del desconcierto de no saber de dónde había salido. Siempre estuve interesada en la iconografía, como montaje de un texto sin el elemento textual. De todas formas en ese trabajo creo que también tenía que ver con un planteo técnico. Las representaciones medievales tienen estatismo, planimetría, perspectiva jerárquica; ello me permitió manipular las herramientas técnicas que yo manejaba en aquel entonces para poder vehiculizar el discurso.



M.O. _ ¿Qué rol ocupaba esa doble de La hija del frigor en ese transitar? Aparece muy fuerte la cuestión del doble…


C.P.S. _ Aparece la cuestión de la doble muerta, y ello quizás pueda relacionarse con la subjetividad nómade de la que hablamos anteriormente. Con el dejar atrás tu yo anterior, para transformarte en otra persona en función de un desplazamiento, y un conectarte con lo que está sucediendo en ese momento. De todos modos, tiene un montón de matices, y a nivel personal, de cosas mías que ni yo me daba cuenta que había puesto. También obviamente está lo ominoso desde el psicoanálisis, ese encuentro ominoso, horroroso, con tu otro yo al que le temés. Temor a ser otrx, diferente del que venías siendo. A abandonar lo otro porque también estamos inscriptas en ese discurso del ¿quién sos? que apela a una subjetividad fija. Y eso es un poco raro, porque a la larga te das cuenta que vas cambiando, que nunca podés pretender ser la misma persona.


M.O. _Claro, ni siquiera los objetos o las cosas supuestamente más estáticas son las mismas siempre. Digo, yo puedo ver esta taza y utilizarla para tomar té y ahora es una taza en el sentido más convencional, pero por ahí viene alguien más y la usa para plantar algo y pasa a ser una maceta, y es otra cosa. En ella conviven todas las posibilidades de ser, por eso en realidad una no podría hablar de ser en un sentido estanco sino de un siendo, algo en constante gerundio, un transitar. Vamos siendo en la medida en que nos articulamos con otras corporalidades.


C.P.S. _ ¡Exacto! Sí, es eso. Inclusive aquí, en la obra, no sólo hay una doble muerta (que ella va cargando todo el tiempo) sino también hay un montón de otras dobles, que están allí espiando. Hay concretamente una fotografía en la cual, desde una perspectiva aérea, se ve esa escena: el personaje arrastrándose a sí misma muerta y las otras allí, tras matorrales, al acecho.


M.O. _ ¡Tan psicoanálisis! (risas)


C.P.S. _ Sí, pienso ahora en el miedo vinculado a esa cuestión tan humana de no aceptar lo efímero. La muerte como una cosa más de la vida. Bueno, igual tampoco aceptamos el fin de los recursos naturales, es decir parece que no incorporamos la idea de fin ni a nuestro estadio. Esta negación también trae consigo la melancolía, el no aceptarlo y andar acarreando la muerta. Al día de hoy pienso mucho en ese personaje, de hecho, estoy con ese nombre en las redes sociales. Por ahí pone de manifiesto esa idea asceta, estoica, los estoicos decían “todo lo que tengo lo llevo conmigo”, en el sentido de que a la larga no es necesario tener tantas cosas, sino que lo más importante es invisible y viaja en el cuerpo.


M.O. _ Te hago una última pregunta sentís que los discursos y prácticas feministas han influido en tus prácticas artísticas y de ser así ¿de qué modo?


C.P.S. _ Y, el discurso feminista estuvo bastante presente en mi educación. Yo siempre digo que mi mamá me crio como una feminista de la segunda ola (risas). Mi madre fue una feminista que llegó a actuar desde allí un poco intuitivamente. Ella se daba cuenta que había estructuras, culturales, tradicionales y de su propia crianza que no le cerraban. Por su cuenta leía e investigaba, era muy luchadora y así nos crío, a mi hermana y a mí. Nos fomentó el discurso de la independencia, tanto económica como de todo tipo. Por lo cual, en algún punto, al discurso feminista lo he tenido cerca desde muy pequeña. Cuando era niña yo no me percibía con derechos diferentes a los hombres, ni a las personas que tenían más poder que yo; era irreverente y combativa, después obvio que hay cosas que se cuelan y luego te das cuenta. No hace mucho tiempo, que lo empecé a concientizar desde un lugar más académico y organizado, ello coincidió con mi estadía en Cuenca en donde realicé un máster. Allí trabajé bastante con los textos de Haraway, me enamoró el planteo sobre el conocimiento situado. Hablando de ella tengo aquí este libro empezado: Seguir con el problema.


M.O. _ Justamente estaba pensando en que tus posicionamientos se acercar a algunos de Haraway, sobre todo pensaba en unas palabras que dice, en alguna parte de un documental que hacen sobre ella, en las que refiere la necesidad de lo lúdico y de una rebeldía que rechaza al intelectualismo arrogante y negativo, la necesidad de anteponer a ello nuevas narrativas.


C.P.S. _ Sí, yo estoy bastante de acuerdo con este planteo de intentar inventar nuevas narrativas, de revisar y desplazarse del discurso vertical de la ciencia, el capitalismo y el patriarcado, claro; hacer más hincapié en que a la larga todo es un relato, nosotrxs mismxs somos relatos. En estos tiempos es muy fácil hundirse en una narrativa distópica, quizás lo desafiante está en plantearnos un ¿Y ahora cómo hacemos? ¿Cómo probamos articular colectivamente otras narrativas? Me gusta la idea de hacer foco en la ética del cuidado y lo colaborativo, partiendo desde la pequeña acción cotidiana y quizás desde ahí reflexionar en torno a algún tipo de funcionamiento horizontal común. Quizás algo de esto podría funcionar, o no. No sabemos.






Notas


[*] Claudia Perez De Sanctis (1981) Licenciada en Artes Visuales por la Universidad Nacional de San Juan. Realizó el Máster en Investigación en prácticas artísticas y visuales en la Universidad de Castilla la Mancha, España y cursó el Máster en Crítica y argumentación filosófica Universidad Autónoma de Madrid, España.

Ha tenido oportunidad de ocupar diversos roles ligados a la investigación, curaduría, producción y gestión dentro del ámbito de las artes visuales y audiovisuales. Como artista ha participado de exposiciones en Argentina y Europa. En sus investigaciones artísticas se ha interesado por la experimentación a partir de dispositivos fake, desde los cuales reflexiona sobre prácticas sociales hegemónicas, normalizadas en relación con diversos usos del concepto de verdad. Ha trabajado desde soportes variados, generando poéticas ficticias, que sutil pero irónicamente se introducen en realidad. Actualmente ensaya sobre diversas articulaciones en torno a discursos verbales y visuales, a través de la producción de publicaciones autoeditadas. Desde 2020, junto a Romina Casile, conforma el colectivo “Frágil y Vulnerable”: Una plataforma de acción polifronte desde la que se investiga a través de la práctica artística, el nomadismo como eje filosófico capaz de forjar nuevas maneras de experimentar subjetividades. Desde las diversas acciones y encuentros que se proponen, se intenta focalizar en el fortalecimiento de la autogestión a través de dinámicas colectivas y colaborativas, con la intención de poner en movimiento procesos de intercambio capaces de forjar otros posibles entramados culturales.

Para conocer más sobre su obra: http://claudiaperezdesanctis.blogspot.com/

[1] Se puede visitar el sitio en: https://fragilyvulnerable.com/

[2] Ver texto traducido por LES en: https://www.leseditorial.net/post/100-grandes-obras-del-%C3%BAltimo-siglo


173 visualizaciones0 comentarios

Entradas Recientes

Ver todo